Le Poison (The Lost Weekend), quatrième film réalisé par Billy Wilder à Hollywood, assied définitivement le statut du cinéaste après la réussite déjà remarquée d’Assurance sur la mort un an plus tôt. La 18^e cérémonie des Oscar en atteste : le film repart avec la plupart des récompenses majeures (Meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur acteur, meilleur scénario adapté). Pourtant, aujourd’hui Le Poison est quelque peu oublié, le nom de Wilder étant plus naturellement associé à d’autres titres parmi lesquels Sunset Boulevard, Certains l’aiment chaud, La Garçonnière ou encore La Vie privée de Sherlock Holmes.

Don Birman (Ray Milland) est romancier et alcoolique de longue date. Sur le point de partir pour un week-end de sevrage avec son frère Wick (Phillip Terry), il use d’un subterfuge pour gagner du temps, trouver de l’argent et aller boire en douce quelques verres au troquet le plus proche. Il confie au barman son histoire : trois ans auparavant, sa rencontre avec Helen St. James (Jane Wyman) l’avait tant envouté qu’il pensait pouvoir guérir de son addiction. Mais ses démons l’ont rattrapé et Don ne parvient plus à écrire, de même qu’il n’arrive pas à affronter son problème de dépendance à l’alcool.

Comme tout film de Wilder, The Lost Weekend témoigne d’une trame tout à la fois audacieuse et limpide, ponctuée de dialogues absolument remarquables. On devine que le traitement frontal de l’alcoolisme fut perçu à l’époque comme la grande idée du film, car si le thème n’était pas véritablement tabou à Hollywood, il n’avait jamais été véritablement au cœur même d’une histoire. La performance de Ray Milland et les choix de mise en scène de Wilder (qui tourna quelques scènes en décors réels) confèrent une dimension relativement réaliste au film. Néanmoins, Wilder ne va pas complètement au bout de son idée, ce qui explique sans doute la difficulté du film à figurer parmi les plus grandes réussites de son auteur.

Le défaut principal vient du ton du film qui peine à s’établir. On passe de moments très graves (les scènes de manques du héros, la réduction au vol) à des scènes plus légères (les acrobaties rhétoriques au bar, la blague sur les fermetures arrangées des usuriers juifs et irlandais) pour conclure finalement sur un happy end assez insolite. Le thème de l’alcool ressort finalement comme un simple prétexte au cœur d’un scénario trop bien huilé et peine aujourd’hui à être complètement pris au sérieux. La scène d’hallucination du héros où il voit une chauve-souris dévorer un rat sur le mur de son appartement lève définitivement le voile sur la naïveté un peu navrante des auteurs vis-à-vis du sujet, qui perd sérieusement de sa crédibilité à ce moment précis.

Le film est donc passablement convaincant sur bien des points. Néanmoins, on peut s’assurer qu’il fut une inspiration importante pour deux œuvres postérieures sur le thème de la dépendance qui elles, ont mieux supporté l’épreuve du temps : tout d’abord L’Homme au bras d’or d’Otto Preminger (1955) où Frank Sinatra joue un musicien camé sérieusement en manque, et Le Jour du vin et des roses, immense film de Blake Edwards (1962) dans lequel on peut voir Jack Lemmon, acteur fétiche de Wilder justement, tout aussi alcoolique et désemparé que Ray Milland, 17 ans plus tôt. Gageons que leur réussite repose sur ce choix que le réalisateur satirique de The Lost Weekend a refusé de faire : plonger à bras le corps dans la tragédie.

En 1988, High Hopes marque le retour du britannique Mike Leigh sur les écrans après dix-sept ans d’interruption forcée. Rappelons-le, l’industrie cinématographique anglaise est restée au point mort durant presque deux décennies ; les seuls films tournés en Grande-Bretagne entre le début des années 70 et la fin des années 80 se résument quasi intégralement à des productions hollywoodiennes.

De fait, même s’il est très actif à la BBC, c’est sur le tard que le monde découvre Mike Leigh, son ton satirique, ses personnages insupportables et son regard percutant sur la société britannique. High Hopes est le dernier volet d’une trilogie politique entamée à la télévision avec Meantime (1984) et Four Days in July (1985). Au cœur du problème, un gouvernement : celui de Margaret Thatcher.

À Londres, dans le quartier de King’s cross, Cyril (Philip Davis) et Shirley (Ruth Sheen) vivent dans un modeste appartement. Le dimanche, ils rendent visitent à la mère de Cyril (Edna Doré), seule rescapée d’un quartier autrefois populaire, désormais envahi par la petite bourgeoisie. La vie de famille n’est pas simple. En témoigne Valerie, la sœur de Cyril (Heather Tobias), une excentrique qui se donne des grands airs, rêve de luxe, et s’est mis en tête de préparer une grande fête pour les 70 ans de leur mère…

High Hopes laisse entrevoir les grandes lignes du cinéma de Mike Leigh : un mélange subtil de comédie, de mélodrame et de personnages hauts en couleur au service d’une représentation sociale. On devine la bienveillance du cinéaste envers les modestes prolétaires dont les idéaux sont peu ou prou marxistes. Le héros, Cyril, refuse de faire un enfant à Shirley sous prétexte de surpopulation du pays et de misère assurée pour la descendance. La mère, une vieille dame à moitié sénile, est agressée en permanence par sa fille, ses voisins, les mouvances d’une société qui la dépasse. Ces problèmes sont grinçants et résonnent fatalement avec la réalité thatchérienne de l’époque. Mais Leigh n’est pas un fataliste. Il profite ainsi de son film pour se moquer avec beaucoup d’humour de la classe supérieure à travers le couple voisin de la mère, mais également avec le personnage vulgaire de Valerie qui souhaite par dessus tout intégrer le milieu bourgeois.  Cette superficialité ambiante est néanmoins dépeinte par Mike Leigh de façon trop caricaturale, si bien qu’on peine à croire à ces trois individus.

Mais peu importe, le film atteint son but grâce aux trois autres personnages principaux. Cyril et Shirley d’une part, dont les échanges verbaux sont d’un naturel régénérant et témoignent d’une acuité brillante sur l’époque qui les concerne. Et puis le très beau personnage de la mère que Mike Leigh isole brutalement lors de la scène du déjeuner d’anniversaire, le temps d’un gros plan très éloquent, alors que hors champ les personnages se hurlent dessus en l’ignorant royalement. Elle devient un fantôme (un procédé que Mike Leigh reprendra quelques années plus tard pour le plan ultime de Another Year). On ressent alors la misère qui habite cette femme pour qui le monde est devenu complètement indéchiffrable. La fin du film, particulièrement gracieuse, sur les toits de Londres, offre une touche d’optimisme inattendue, prônant une fois de plus l’intégrité et la simplicité comme solution à l’incommunicabilité. 

Si High Hopes n’est pas le film le plus abouti de Mike Leigh, il reste très représentatif de son époque et annonce en filigrane quelques chefs d’œuvre à venir…

Six mois après son triomphe au festival de Cannes, je suis retourné en salle voir le dernier opus de Michael Haneke dorénavant auréolé d'une palme d'or. Je persiste et signe, Le Ruban blanc est un chef d'œuvre, et à ce jour le film le plus abouti de son auteur. Il faut dire que notre réalisateur autrichien préféré a su nous concocter une histoire des plus intrigantes. Retour en 1913, dans un petit village protestant d'Allemagne du nord où de curieux actes de vandalisme sont perpétrés. Les motifs des coupables restent troubles et leur discrétion si parfaite que leur identité semble vouer au secret éternel. Haneke ose alors pointer son doigt sur l'impensable : et si les vandales n'étaient autres que les enfants du village ?

Le cinéaste aime à laisser planer un sentiment de doute sur la résolution finale de la pseudo-enquête policière qui anime Le Ruban blanc. Il y a pourtant matière à se réjouir car contrairement à beaucoup de ses autres films (comme La Pianiste par exemple), la clé de l'énigme nous est offerte (chouette alors) par un personnage : en l'occurrence, le maître d'école. Pas de doute, ce sont bien les gamins qui ont fait le coup ! Tous soumis à une éducation protestante plus que rigide, ils s'improvisent tout au long du film acteurs d'une rébellion silencieuse et insoupçonnée. Sans prendre leur parti, Haneke retranscrit par le biais de sa caméra statique l'atmosphère on-ne-peut plus austère dans laquelle ils grandissent. On sent d'ailleurs le cinéaste très à l'aise dans cet univers si apte à accueillir ses thèmes de prédilection, soit le mal et la violence en général (le paroxysme avait été atteint en 1997 avec Funny Games). Ici, le noir et blanc est aussi beau qu'effrayant et le retour de la langue allemande (après plusieurs films réalisés en français) s'applique à conférer à l'ensemble une sonorité des plus rêches. Tout, des costumes aux décors, en passant par les dialogues et les accessoires, est tiré aux quatre épingles. Aucun défaut technique ne vient perturber ce monde qui se veut parfait en tous points. Et pourtant !

Ce n'est pas la violence physique qui focalise l'attention d'Haneke. Bien que présente, elle est quasiment toujours traitée en hors-champ (par ailleurs l'une des spécialités de mise en scène du cinéaste). Non, c'est bien de violence morale dont il est question, à l'image du fils du pasteur ligoté dans son lit pour éviter toute tentative de masturbation. Pires encore sont les scènes d'humiliation auxquelles est par exemple soumise la fille du même pasteur en plein cours de catéchisme devant ses camarades (son esprit ne le supportant plus, elle finira par perdre connaissance). L'époque n'est pas anodine. Nous sommes à l'aube de la première guerre mondiale, les enfants d'aujourd'hui seront les nazis de demain. Je ne pense pas qu'il soit de l'intention d'Haneke de pointer du doigt les causes afin que nous en déduisions naïvement les conséquences. Si le film cherche à dévoiler les racines d'une idéologie qui n'aurait jamais eu lieu d'être, c'est justement pour dénoncer le concept même d'"idéologie" dans sa généralité et non pointer du doigt l'Allemagne tout particulièrement.

On notera qu'Haneke s'attarde à définir nombre de personnages au sein même du village. Tous sont importants et se trouvent affublés de responsabilités conséquentes, qu'il en soit du médecin comme de la baronne, du régisseur comme de la sage-femme. Tous, les adultes comme les enfants, malgré les peines qui incombent à chacun d'entre eux, n'attirent jamais la sympathie. Haneke les entoure d'une aura glaciale, démontrant par A+B comment les plus jeunes en arrivent à souiller le ruban blanc, symbole de leur innocence, lui préférant la hache qui incombe aux bourreaux. Si le choix des victimes pourrait parfois se justifier (le piège tendu au  médecin), la plupart du temps il relève de critère de "différence" : de classe en ce qui concerne le fils du baron, d'intellect pour l'enfant handicapé (Troisième Reich, quand tu nous tiens...) Quant aux adultes, ils s'obstinent à fermer les yeux, incapables de croire leur progéniture capables de tels méfaits.

Les détracteurs d'Haneke qualifient le film de "professoral". À mes yeux Le Ruban blanc est tout le contraire : il s'intéresse à une genèse sans s'attarder à donner une explication incontestable à des évènements historiques (c'est d'ailleurs vraiment sous-estimer Haneke que de le croire capable d'une détermination aussi absurde). Le film trouve son intérêt dans les thèmes qu'il aborde en filigrane, à l'image de cette scène formidable où un petit garçon en vient à questionner sa sœur sur la mort jusqu'à lui faire avouer que leur mère n'est pas partie "en voyage". Nous sommes bel et bien face à un film important, du très grand art. Encore faudra-t-il, ne serait-ce que pour le constater, avoir le courage d'accepter le point de vue du cinéaste Haneke, qui jamais ne cessera de voir autre chose en l'homme que la source même du mal.

Rares sont les films latino-américains qui sont parvenus à me séduire. Par conséquent, gloire à La Nana qui, à lui seul, aurait de quoi me réconcilier cinématographiquement parlant avec la totalité du continent ! Cette petite perle nous vient du Chili et se focalise sur la vie d'une "nana", soit une employée de maison dont les tâches sont à mi-chemin entre celles de la bonne et de la nounou (bien que désormais absente par chez nous - excepté dans les grandes familles bourgeoises - cette fonction est très courante dans les pays d'Amérique du sud). Notre nana à nous s'appelle Raquel, dispose d'un caractère bien trempé et officie dans la même famille depuis plus de vingt ans. Seulement voila, ces derniers-jours Raquel fait preuve de quelques signes de faiblesse et se laisse quelque peu déborder par les évènements. Sa patronne décide alors d'engager une autre gouvernante pour l'aider dans ses tâches quotidiennes. Une idée qui loin de réconforter Raquel, la dérange au plus haut point.

 Sebastian Silva a intelligemment structuré son film en trois parties très différentes et pourtant conséquentes les unes aux autres. Raquel est une nounou maniaque et depuis toujours vouée à la famille pour laquelle elle travaille. L'ouverture du film est d'ores et déjà très claire sur les rapports entretenus entre la domestique et ses patrons dans la maisonnée : elle n'est pas de la famille mais c'est comme si ; à la simple différence qu'elle mange dans la cuisine et ses maîtres dans la salle à manger. C'est une nounou intégrée et appréciée par la quasi-totalité de la maisonnée. Dans la première partie du film, Silva s'applique à définir le territoire de Raquel ; un territoire non seulement géographique mais aussi moral en ce qui concerne l'influence qu'elle a sur les enfants. Toutefois, si elle s'octroie un pouvoir au sein même de la demeure, son véritable univers s'en tient à sa petite chambre : un lit où s'alignent quelques peluches, une commode où repose une télévision et un chevet où trône un album photo. À la voir graviter dans sa pièce, on comprend rapidement que Raquel a depuis toujours sacrifié sa vie privée pour se dévouer complètement à son travail.

La deuxième partie du film démarre alors que Raquel se voit affublée d'une seconde main pour l'aider dans ses tâches ménagères. Plus comique, cette partie confère à notre nana l'animosité d'une tatie Danielle. Les employées défilent, toutes plus différentes les unes que les autres, et Raquel avide de défendre son territoire, s'emploie à les pousser à bout. C'est avec l'arrivée de la troisième remplaçante, Lucy, que démarre la dernière partie du film, celle où le réalisateur met son personnage principal face à elle-même. Les deux femmes qui l'ont précédé en sont venu aux larmes ou aux mains, mais Lucy est différente et sait prendre de la distance face aux manigances de la furie. C'est d'ailleurs par son intermédiaire que Raquel finira enfin par mettre le pied à l'étrier de sa propre vie.

Le film fouille en profondeur le statut de la nana, foncièrement difficile car généralement privatoire en terme de développement personnel. Par l'intermédiaire de son personnage principal, Sebastian Silva encourage à une distanciation nécessaire des rapports entre employeur et employé. Certes il y a de la psychologie voire un certain militantisme social là-dessous. Rien à reprocher pour autant : le discours s'intègre subtilement et intelligemment à la narration. Parallèlement, la précision de la direction d'acteurs et le cadrage à l'épaule fomentent une ambiance troublante de réalisme. Tant et si bien qu'on colle à la peau de Raquel sans pour autant plébisciter ses choix. Le discours est systématiquement détaché de tout manichéisme et aboutit néanmoins à un sentiment inéluctable : même en étant passé par quelques effets d'incompréhension, voire de haine concernant son attitude, on finit par comprendre Raquel et constater avec bonheur sa prise de conscience.

C'est un Jeunet en petite forme qui nous arrive en cette fin d'année, confirmant par ailleurs la très mauvaise santé du cinéma français actuel qui ne peut même plus compter sur ses auteurs phares. Si je ne me trompe pas, une fois cité Espion(s), Un Prophète, Welcome, Les Herbes folles, Ricky et Mademoiselle Chambon, il ne reste pas grand chose à sauver de la production hexagonale pour l'année 2009. Micmacs à tire-larigot quant à lui, sans être véritablement mauvais nous laisse quand même de marbre. C'est dire, la pub Chanel n°5 qui précèdait le film (également réalisée par Jeunet) semblait dix fois plus inspirée que le récit des tribulations de Bazil (Dany Boon) et de son équipe de chiffonniers. Tous ensemble contre la vie chère, quand les copains du ch'ti stoppent l'atelier recyclage, c'est pour l'aider à se venger de deux méchants trafiquants d'armes.

Jeunet, comme il sait si bien le faire, s'amuse à enchaîner plusieurs jeux de piste. Que ça se passe dans un aéroport, dans une usine ou au beau milieu de la rue, toutes les occasions sont bonnes pour braver les cheminées, passer outre les mastodontes de sécurité et échapper au regard vicieux des caméras de surveillance. Jeunet ne manque jamais d'idées visuelles et fait preuve d'une mise en scène toujours très dynamique. C'est malheureusement le scénario qui pêche un peu. La morale se révélant très/trop légère (vilains les marchands d'armes), reste à parier sur le charme des personnages (mouais) et la désormais mythique poésie propre à l'auteur. Malheureusement depuis Amélie, la sauce "Made in Jeunet" a légèrement tournée. Elle décrépissait déjà un peu sur le Long dimanche de fiançailles de Mathilde. Pour Micmacs, elle est affublée d'un goût de réchauffé qui a décidément du mal à passer. Jeunet s'auto-référence continuellement, du Delicatessen en veux-tu en voila quand ce n'est pas l'affiche du film-même que l'on est en train de regarder qui se trouve placardé sous nos yeux.

Paris aussi a perdu de sa superbe depuis le temps où Audrey Tautou parcourait les rues de Montmartre. Le jaune dit "ensoleillé" de la prise de vue qui participait jadis à la rusticité des décors des films de Jeunet se révèle ici d'une laideur sans nom auquel l'étalonnage numérique n'a certainement rien arrangé (un conseil Jean-Pierre, rappelle Delbonnel). Reste les acteurs, certains (Dussolier, Boon) par chance moins caricaturés que d'autres (Ferrier, Moreau). Bref, un Micmacs avec des airs de déjà-vu, globalement amusant mais malheureusement jamais jouissif.

C'est toujours un plaisir de replonger dans La Garçonnière tant ce film s'avère riche en émotion, en audace et en intelligence. Loin de moi l'envie de rabaisser d'autres oeuvres de Billy Wilder pour mettre celle-ci plus en avant. Assurance sur la mort, Sunset Boulevard, Certains l'aiment chaud : vous remarquerez que le Billy n'en est pas à sa première réussite. On retrouve ici en tête d'affiche l'acteur phare de Wilder, à savoir Jack Lemmon, petit employé dans une compagnie d'assurance qui, plus que toute autre chose rêve de devenir cadre. Motivation qui le pousse à transformer gracieusement son appartement en garçonnière que viennent squatter tour à tour ses supérieurs hiérarchiques. Seulement voila, le gentil Jack est amoureux, et pas de n'importe qui puisqu'il s'agit de la charmante fille de l'ascenseur, à savoir Shirley MacLaine qui soit dit en passant est aussi la maîtresse du big boss de la compagnie (Fred MacMurray). Et on n'y coupe pas, ce dernier cherchera lui aussi à profiter de la fameuse garçonnière, ce qui conduira notre gentil Jack Lemmon dans une situation des plus embarassantes.

Les intentions de mise en scène peuvent sembler curieuses tant Wilder s'applique à se débarrasser des étiquettes et des convenances. Concernant son genre tout d'abord, le film démarre comme une comédie sociale avant de se réfugier à mi-parcours dans le mélodrame. Techniquement ensuite, Wilder choisit de filmer en scope et en noir et blanc à l'heure où la tendance est à la couleur. De ces choix plutôt fantaisistes en apparence émerge un ton assez curieux, et souvent plus grave qu'on ne l'attendait. Nous sommes en 1960 et le cinéma de Billy Wilder s'écarte de la fiction pure telle que l'a toujours produite Hollywood pour porter un regard plus conscient sur la société contemporaine. De cette façon, le cinéaste montre que l'américain des années 60 est entré dans l'ère des médias, et de la télévision plus particulièrement : on renonce à voir Grand Hôtel à la télé tant la publicité envahit l'écran et on se met à parler politique (en l'occurence de Fidel Castro) quand on n'a rien d'autre à faire. Nul doute, on est bien dans un cinéma en passe de devenir moderne (de l'autre côté de l'Atlantique la Nouvelle vague fait des siennes, et dans le studio voisin, discrètement, Coppola pointe déjà le bout de son nez).

Conformément à l'élégance qu'on lui connaît, c'est avec un humour subtil que Wilder s'approche de ces hommes-fourmis qui s'agitent dans les bureaux. Si le personnage de Lemmon est comique, sa vie est loin de l'être : il est évident que sa profession à pris le pas sur sa vie privée. Sans oublier que pour réussir à grimper les échelons, la seule solution qu'il a trouvé est de recourir au pot-de-vin. Oui, dans ce monde sinistre où la spéculation bat son plein et où quasiment tous les hommes trompent leur femme, il y a peu de place pour les rêveurs. Par conséquent, les personnages de Jack Lemmon et Shirley MacLaine évoluent tous deux comme dans un labyrinthe, attendant de tomber l'un sur l'autre au coin d'un tournant.

De fait, si dans sa deuxième partie le film tourne au mélodrame, il n'est en aucun cas question de "coup de foudre" : MacLaine a bien conscience que le petit Lemmon est gentil, mais elle lui préfère pourtant le vilain MacMurray qui a auparavant pris soin de lui promettre la lune. Le personnage de Lemmon est à contre-temps, le seul à encore ôter son chapeau dans l'ascenseur, à parler de "dignité" et à accepter d'endosser les responsabilités des autres. Son côté ringard ne passe pas inaperçu et confère au film un aspect comique indéniable (il faut le voir parader fièrement avec son chapeau melon flambant neuf). C'est d'ailleurs ce qui lui fait défaut auprès des femmes. Ironie du sort : à la vue des poules qui défilent dans son appartement, ses voisins le prennent pour un tombeur. De ce contraste entre le héros classique et le monde moderne émerge une nostalgie douce-amère. Le divorce a été entamé entre le cinéma et l'illusion qu'il proférait jadis. Pourtant, la magie marche encore lorsque le temps s'arrête et que les personnages s'isolent : c'est lorsque nos deux héros sont seuls dans l'appartement que leur charme à tous deux éclatent aux grand jour, Shirley avec sa coupe à la garçonne concentrée sur Jack et sa raquette à spaghetti (qui n'aura d'ailleurs jamais autant fait penser à Charlot, le rêveur comique par excellence). Et l'on se dit qu'heureusement il existe encore des héros tels que celui-là, conférant à la réalité un éclat authentique, et promettant que par ci par là se cachent encore des gens biens...

Quand les premiers films sont réalisés par de tout jeunes réalisateurs ils ont tendance à être plus chargés de défauts que la moyenne. Âgé à peine de 20 ans, Xavier Dolan arrive à échapper à la règle. J'ai tué ma mère n'est pas un film parfait mais il peut se targuer d'être suffisamment profond, esthétique et efficace pour qu'on lui accorde de l'attention.

Si sur le plan de la mise en scène, Dolan ne se réclame pas de Truffaut, son sujet est pourtant le même que celui des 400 Coups, soit les rapports difficiles entre une mère et son enfant (pour l'occasion, le "ma mère est morte" lancé au prof sera même de la partie). Le jeune réalisateur est assez malin en ce qu'il traite un thème pour lequel son âge ne lui fait pas défaut, bien au contraire. J'ai tué ma mère a des airs de catharsis, comme si son auteur cherchait à se purger d'une adolescence difficile dont il vient juste de sortir. L'aspect autobiographique du film (dont le scénario fut écrit alors que Dolan n'avait que 17 ans) l'enrichit en ce qu'il apporte un témoignage sincère et direct de la jeunesse contemporaine. Une jeunesse à qui il est rarement offert de s'exprimer en temps réel par le biais d'un long-métrage, qui-plus-est exploité en salle. Et pour cause, tous ces éléments auraient pu faire de J'ai tué ma mère un objet grossièrement expérimental, immature et barbant. Fort heureusement, le jeune auteur se révèle suffisamment objectif et soucieux de la forme de son film pour éviter de tomber dans ce piège.

Pourtant l'histoire ne décolle pas vraiment : les rapports entre Hubert et sa mère demeurent inlassablement orageux, sans évolution aucune. Régulièrement, Dolan recourt pourtant à la relance scénaristique afin de maintenir l'intérêt sur son histoire qui sans cela, reposerait simplement sur un éternel constat, une succession de désaccords et d'engueulades. Alors déboulent nombre de personnages secondaires, finalement assez fades et caricaturaux (la prof, la mère d'Antonin,...). Seule l'homosexualité d'Hubert, confirmée au bout d'une demi-heure viendra rebooster le tout, offrant au spectateur une lecture supplémentaire du personnage.

Fort heureusement, la mise en scène parvient à combler le manque d'épaisseur du scénario. Sans être révolutionnaire, l'approche du cadre par Dolan intrigue et sert parfaitement son propos. Ainsi, il use régulièrement de champs-contrechamps violemment tranchés. Les protagonistes s'en trouvent décadrés, comme isolés malgré eux des autres personnages qui spatialement sont pourtant très proches. Isolé, Hubert l'est encore plus que les autres, notamment dans ces beaux passages en noir et blanc où le personnage se confie à la caméra en mode "journal intime". L'emploi de la musique et l'intégration plutôt réussie de scènes oniriques permettent encore de diversifier les formes de langages. En proie à l'expérimentation, J'ai tué ma mère n'a pourtant à l'arrivée rien d'un fourre-tout. C'est au contraire l'aboutissement d'un subtil équilibre esthétique, étonnant de la part d'un jeune homme d'à peine 20 ans. Pour sur, voila un jeune auteur qu'on ne manquera pas de suivre...

Comme un gosse, j'étais tout excité à l'idée de revoir le dernier Pixar en date révélé au public il y a quelques mois à l'ouverture du Festival de Cannes (après tout, mon opinion favorable pouvait être due à l'euphorie du moment...) Je peux désormais le hurler sans retenue : Là-haut est de ces films grandioses qui, avec Ponyo sur la falaise et Coraline font de 2009 une année phare pour le cinéma d'animation. Ceci dit, ce n'est pas la première fois qu'un Pixar nous réjouit à ce point. De Toy Story en Wall-E, on peut même affirmer sans ambiguïté qu'ils ne nous ont jamais déçu !

Là-Haut vient d'ores et déjà appuyer la pole position des studios en matière d'images de synthèse. Toutes les occasions sont bonnes pour façonner de nouvelles matières, et si Toy Story a pu le faire avec le plastique, Némo avec le monde sous-marin et Ratatouille avec la nourriture, Là-haut exploitera le monde aérien. Ballons et nuages s'envolent avec grâce : visuellement parlant, le film est impeccable. Pour s'en rendre compte, nul besoin de le voir en trois dimensions, et pourtant je vous encourage vivement à découvrir le film dans une salle adaptée. Pourquoi ? Tout simplement parce que la mise en scène a été pensée dans ce sens. Voir virevolter dans les airs une maison en relief : c'est dire si les studios ont bien choisi leur sujet pour leur première incursion dans la 3D. Précisons que le travail sur le cadre et la direction artistique de Pete Docter s'en trouvent d'autant plus magnifiés...

Mais une belle image ne suffit pas à faire un bon film me direz-vous... N'ayez crainte, Là-Haut assure également sur le plan narratif. Le pitch ? Un veuf octogénaire part réaliser ses rêves de jeunesse à bord d'une maison volante. C'est fou, et par conséquent on-ne-peut-plus intriguant ! Le sujet du film n'est rien de moins que le sens de la vie. Ceci dit, malgré la grandiloquence qu'impose généralement un tel intitulé, Pete Docter traite son histoire avec une simplicité et un humanisme admirables. Le héros est un vieil homme dont la vie fut modeste, riche en émotions, mais parsemée également d'espoirs déchus. L'une des scènes les plus émouvantes du film est celle où défile en quelques minutes la vie de couple de Carl et de son épouse Ellie, jusqu'à la mort de vieillesse de cette dernière. On retrouve ici la signature de Pete Docter qui déjà, dans Monstres et Cie, faisait alterner les rires et les larmes. Ainsi, via un éventail d'émotions particulièrement riche, le film gagne élégamment en humanité. La richesse des studios Pixar, et tout particulièrement de Là-Haut, est d'avoir compris que le message des films qu'ils réalisent, loin d'être destiné uniquement aux enfants, se doit d'être universel. Ainsi, à la différence des dessins animés de la Fox (L'Âge de glace) ou de Dreamworks (Kung-Fu Panda), les productions du grand manitou John Lasseter jouent dans la cour des grands (au même titre que son correspondant japonais, Hayao Miyazaki). C'est ça le cinéma !

Pour terminer, soulignons que Là-Haut reste avant tout un film comique et que, sur ce point, il se révèle particulièrement fin. Docter se permet quelques échappées oniriques (ou comment se débarasser d'un scout qui vous colle aux basques) tout en recyclant le ton qui fit la gloire des studios Disney lors de leur âge d'or (découverte haute en couleur de l'oiseau baptisé Kevin, adoption de Doug le chien idiot qui parle, trafic de voix complètement inapproprié des méchants, etc.). En soi, avec Là-Haut, les studios poursuivent sur leur (longue) lancée en cultivant l'inégalable recette narrative héritée de l'oncle Walt  tout en persistant à fouiller des contrées inexplorées. On continue de s'en réjouir et on attend déjà la suite avec impatience... oui, vivement l'été prochain !

Plus de deux mois sans nouvelles... j'avoue qu'il y aurait de quoi avoir honte. Non mais quel toupet de se pointer sans prévenir au beau milieu des vacances d'été ! Et sans excuse qui plus est ! Que voulez-vous... c'est comme ça, chez moi l'envie d'écrire, ça va, ça vient. En l'occurrence, ma soif de plume s'est réveillée au beau milieu d'un voyage en train, alors que Tous en scène se terminait sur ces mots : "the world is a stage, the stage is a world of entertainment"...

Oui, on ne le répètera jamais assez : le monde est une scène, et la scène est un monde de divertissement ! C'est ce que clame haut et fort ce film qui revient aux racines de son genre (la comédie musicale) et en fait son sujet. On ne s'étonnera donc pas de voir Tous en scène en face à face dans le cœur des cinéphiles avec le cultissime Singin' in the rain. Les deux films ont peu ou prou la même histoire, soit comment monter une comédie musicale sur pied. Ceci dit, le film de Stanley Donen et Gene Kelly se déroule à Hollywood alors que Minnelli s'en tient à New York et aux feux de Broadway. Si une vraie comparaison était à faire, on se contenterait de souligner la simplicité dont est empreint Tous en scène, le film ne prétendant rien de plus qu'à être efficace (à l'image de celle montée dans le film par le personnage de Fred Astaire). Il se trouve que par chance, c'est Vincente Minnelli qui est aux commandes. Et devinez quoi... il signe pour l'occasion son film le plus abouti !

On ne se voilera pas la face, le scénario de Tous en scène est classique à souhait : de ce point de vue, rien ne laissait présager une réussite. En revanche, les passages dansés sont parfaits en tout points. Nul n'est besoin de pousser la chansonnette pour nous clouer sur place : le numéro "Dancing in the dark" où Cyd Charisse et Fred Astaire dansent dans un coin isolé de Central Park l'illustre à merveille. Minnelli est certainement le seul à pouvoir pousser ce genre de scène à leur paroxysme. Les corps s'animent et parlent ; les mots ne servent plus à rien (dans Un américain à Paris, la séquence où Leslie Caron et Gene Kelly dansent sur les bords de Seine est tout aussi éloquente). Mais plus fort encore est le ballet final ! Car il est de tradition dans les comédies musicales hollywoodiennes de terminer sur un long passage dansé. L'occasion pour les metteurs en scène et leur chorégraphe de laisser divaguer leur esprit. Dans Un américain à Paris, aussi élégantes soient-elles, les tribulations de Gene Kelly dans un Paris fantasmé à la Toulouse-Lautrec brisaient quelque peu le rythme du film. Pour Tous en scène, Minnelli nous offre un pastiche de film de gangsters intitulé "Girl Hunt, a murder mystery in jazz". La preuve indiscutable du talent de cinéaste (et au passage de son chorégraphe, Michael Kidd) se trouve là : imbrication parfaite des danseurs au sein du cadre dessiné par de très subtils mouvements de caméra. Le résultat est on-ne-peut-plus réjouissant.

Oui, Tous en scène et Chantons sous la pluie sont certainement ce qu'Hollywood a su produire de mieux en matière de comédie musicale dans les années 50. Et si l'on a pu dire plus haut que l'intrigue du film de Minnelli n'était pas d'un intérêt grandiloquent, notons qu'il aborde toutefois le thème de la vieillesse dans le milieu du show-biz (recyclage d'un Fred Astaire, éternelle icône sortie de Top Hat) tout en lâchant une petite critique concernant les auteurs de théâtre un peu trop avant-gardistes. Et cerise sur le gâteau : le film est drôle à souhait ! On retiendra tout particulièrement les manigances du personnage campé par Jack Buchanan, metteur en scène exubérant au possible voulant à tout prix adapter Faust en comédie musicale. Bref, force est de constater que Tous en scène est finalement de ces films idéaux qui, sans se prendre la tête, arrivent à vous en mettre plein la vue. Un délice !

Les prix décernés au festival de Cannes à La Pianiste (2001) puis à Caché (2005) faisaient office de rattrapage face à l'injustice que connut le film le plus percutant de Michael Haneke jusqu'alors, soit Funny Games, reparti bredouille lors de l'édition 1997. Après obtention de la récompense suprême en cette année 2009 pour Le Ruban blanc, on constate qu'Haneke brille d'autant plus lorsqu'il s'exprime dans sa langue. Non pas que la mise en scène soit moins maîtrisée. Je remarque juste que l'âpreté de l'allemand sied bien mieux à l'austérité dont sont empreints tous ses films. Peut-être est-ce l'une des caractéristiques qui auraient justement aidés à la vraie réussite de La Pianiste. J'avais jadis découvert Haneke avec ce film, non sans enthousiasme.  À l'heure du constat de l'oeuvre globale du cinéaste autrichien, je réalise qu'il n'est pas de ses films majeurs...

Une heure durant, Haneke promène Erika, prof de piano névrosée, au rythme des sonates de Schubert qu'elle enseigne à ses élèves. Une tonalité à la fois rèche et vive s'impose dès les premières minutes du film. Cette quarantenaire répudiée par sa mère (Annie Girardot, très bien) au premier écart de conduite fascine très rapidement, d'autant plus qu'Haneke prend le risque d'adopter son point de vue. Erika pense, parle musique et pianote de la même manière : c'est une vieille fille acâriatre, antipathique, rigide au possible... et néanmoins fascinante aux yeux de certains, comme Walter, étudiant rencontré lors d'un récital privé dans un appartement bourgeois. La rencontre est d'ailleurs quasi-métaphysique, si tant est qu'elle a lieu dans un lieu et une ambiance tout droit sortis de l'univers de Maupassant. La retombée sera d'autant plus brutale que la prof tant aimée se révèle adepte de coupures vaginales et autres mutilations jouissives du même genre.

Ce portrait de femme moderne est parfaitement réussi en ce qu'Haneke ne cache rien de la noirceur du subconscient d'Erika. Isabelle Huppert porte le personnage de façon magistrale et livre ici l'une des interprétations les plus accomplies de sa carrière. En contrepoint, Magimel est tout aussi parfait, héros moderne chargé d'un bagage romantique complètement incompatible avec la femme convoitée. À noter également la jolie manière qu'a Haneke de s'appuyer sur la musique classique pour étoffer l'aura de ses personnages. Il aura suffit de voir Huppert puis Magimel jouer chacun de leur côté pour constater que chacun dispose d'un langage musical différent (qui de fait, aboutit sur deux visions divergentes du monde et de l'amour).

On regrettera que le film patine dans sa deuxième partie, dès lors qu'Erika et Walter consomment leur relation. La rectitude des personnages s'effrite, tant et si bien qu'on perd le fil de la pensée d'Erika dont la vision de l'amour s'avère bien trop complexe pour le spectateur. La romance se révèle rapidement impossible mais Haneke multiplie quand même les rencontres entre ses deux personnages. Il n'y a pourtant plus d'espoir, toute tentative est vouée à l'échec, sans doute aurait-il mieux vallu s'arrêter plus tôt. Reste à évoquer la toute fin, où l'on reste bien évidemment frustré, dans le mystère le plus complet quant au destin d'Erika, abandonnée à la frontière de la vie et de la mort. La pillule a du mal à passer, mais là c'est normal : ne l'oublions pas, nous sommes chez Haneke.