19 février 2008
Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)
1940, Hitchcock peut enfin voir les choses en grand ! Après une fructueuse carrière en Grande Bretagne, le voila emporté par la pompe aspirante Hollywoodienne (parmi les autres victimes européennes on comptera entre autres Fritz Lang, Ernst Lubitsch ou Jean Renoir). Pour son premier film américain, celui qu’on qualifiera plus tard de « maître du suspense » sera amené à collaborer avec le producteur le plus réputé du moment. Et pour cause, David O. Selznick est à l’origine d’Autant en emporte le vent, film-monument par excellent sorti en salles un an auparavant. Si Rebecca est moins ambitieux, il n’en est pas moins réussi. Le film est adapté du roman du même nom de Daphné du Maurier (le même auteur qui sera à l’origine des Oiseaux adapté vingt-trois ans plus tard). L’intrigue nous ramène en Angleterre où un riche et beau lord, Maxime de Winter, vient d’épouser une modeste dame de compagnie rencontrée par hasard sur la côté d’Azur. La jeune femme tente en vain de faire ses marques au domaine de Manderley. Dans ce somptueux château, tout le personnel régenté par l’intendante Mrs. Danvers, vit dans le souvenir de Rebecca, la première épouse de Maxime morte dans des circonstances mystérieuses. La jeune Mrs. de Winter a du mal dans ses premiers pas en tant que châtelaine face à un mari qu’elle connaît finalement très peu et ne cesse d’irriter…
Les exigences du producteur et l’accent victorien du roman pèsent sur la première partie du film. Hitchcock se moque éperdument de l’étape de la rencontre qui constitue le seul vrai défaut de Rebecca : le couple met bien trop de temps à se mettre en place. Ce qui intéresse le cinéaste, c’est le matériau psychologique qui émanera de la relation. Ici, la jeune femme (qui n’a même pas de prénom) se retrouve dans une situation d’infériorité permanente face à son mari, mais aussi face à la gouvernante (qui ira jusqu’à la pousser au suicide), et au domaine de Manderley dans son ensemble, hanté par le souvenir de Rebecca. Cette manipulation des êtres par la peur, Hitchcock la développera tout au long de son œuvre. Les Amants du Capricorne (1949) exploitera peu ou prou les mêmes thèmes (maîtresse et gouvernante, mari et femme) toujours dans cette tonalité victorienne et spectrale. Vertigo (1958) quant à lui, remaniera à son tour ce sentiment d’infériorité qui pèse sur le couple. Dans Rebecca, Hitchcock utilise à profit ce qui aurait pu lui faire défaut en insérant son histoire de meurtre dans un effet de renversement, l’effroi fantôme laissant sa place au pur suspense. Autant dire que là, le cinéste est bel et bien dans son domaine.
Ce qui est fascinant dans Rebecca, c’est aussi la manière dont Hitchcock manie son héroïne. La jeune Mrs. de Winter est traitée en personnage de conte. On aura pensé à la comparer à Cendrillon bien avant que le personnage de George Sanders ne s’en charge. Mais elle aurait tout aussi bien pu être une Alice errant dans un pays des merveilles ou une énième femme de Barbe Bleue à la découverte des pièces interdites (la chambre de Rebecca). Le personnage incarné par Joan Fontaine est traité en princesse soumise et sujette à l’effroi, manière tout à fait surprenante – et efficace – de produire du suspense. Les rapports à la mort émanent également de cette atmosphère enchantée, notamment via le personnage de Mrs. Danvers, gouvernante maléfique et victime d’une fascination quasi-sexuelle pour sa précédente maîtresse. Un ton auquel participe activement le traitement de l’espace, Manderley étant peint de bout en bout comme un château hanté.
Hitchcock n’a pas hésité à conférer un ton éminemment britannique à sa première expérience hollywoodienne. Finalement, le film n’a d’américain que son budget. En quelque sorte, il constitue l’adieu de l’auteur à sa terre d’origine qu’il ne retrouvera qu’à la toute fin de sa carrière. Rebecca témoigne d’une griffe d’auteur évidente, le cinéaste ayant réussi à transformer les défauts du roman de Daphné du Maurier en avantages. Il marque aussi l’ouverture d’un axe psychologique qu’Hitchcock se délectera à développer tout au long de sa carrière. Forcément, à voir !
17 février 2008
Fenêtre sur Cour (Alfred Hitchcock, 1954)
Ce film est l’un de mes préférés d’Hitchcock en ce sens qu’il témoigne d'un art du suspense indéniable (comme à son habitude), mais aussi qu’il lève le voile sur l’une des mises en scènes les plus remarquables de l’histoire du cinéma. Parallèlement, le cinéaste offre avec Fenêtre sur Cour une réflexion sur les rapports homme-femme intelligemment construite, grâce à un scénario ficelé à la perfection et des interprètes au sommet de leur art. Le film jongle perpétuellement entre explicite et implicite pour le plus grand bonheur du spectateur. Cette analyse vous paraîtra certainement incomplète vu la multiplicité des symboles qu’Hitchcock insère dans ses films. J’espère toutefois qu’elle vous donnera envie de voir le film, si ce n’est pas déjà fait.
Fenêtre sur Cour offre à son héros, James Stewart, de nombreux rôles : il est voyeur, spectateur et metteur en scène. En effet, nous n’avons aucun mal pour nous identifier à lui. Dans un premier temps, c’est l’acteur qui veut ça, Stewart étant un interprète avec qui Hitchcock aime beaucoup travailler dans le sens où c’est un « Monsieur Tout-le-monde » idéal. Ensuite parce son personnage, Jeffries est face à une scène de théâtre : une fois ses stores levés il passe ses journées à observer ce qui se passe chez ses voisins, lui-même étant condamné à l’immobilité pour cause de jambe plâtrée. Les gens qu’il observe deviennent alors des personnages de cinéma (où de théâtre) à qui il s’identifiera à de nombreuses reprises (faisant semblant de trinquer par exemple avec Cœur Solitaire). La caméra d’Hitchcock ne quitte pas l’appartement du héros, en ce sens que le spectateur voit les évènements se dérouler à travers ce personnage. Nous devenons donc de vrais voyeurs, observant à leur insu la vie privée des gens.
C’est alors qu’intervient la deuxième part de responsabilités de Jeffries, car la mise en scène que choisit Hitchcock passe aussi par le biais du héros. C’est ici que commence à intervenir la réflexion sur la subjectivité : nous ne vivons le film qu’à partir de ce personnage. Lui, il réfléchit, compare et tire ses déductions sans même recourir à la parole. Les choix d’Hitchcock passent par son regard, Jeffries a la charge de couper les images, d’en monter plusieurs. La manière de les assembler et de juxtaposer les symboles est tirée de sa perception des faits : la mise en scène reflète ce qui lui traverse l’esprit, rendant compte de la vision subjective des êtres, par l’intermédiaire des images qui lui proviennent de la cour. Hitchcock dira lui-même que « cela reproduit la plus pure expression de l’idée cinématographique ». Le cinéaste ne sera qu’une seule fois de connivence avec le spectateur : lorsque Jeffries dort et que nous voyons son voisin « supposé meurtrier » partir de chez lui en pleine nuit, seul indice que nous offre Hitchcock à l’insu de son héros et qui, tout en ajoutant une dose de suspense, nous permet d’avoir une petite avance sur Jeffries.
Si Hitchcock a particulièrement réussi la mise en scène de ce film, c’est qu’il avait en main l’un des scénarios les plus aboutis de sa carrière (grâce à la plume de John Michael Hayes). On connaît la fascination du cinéaste pour les histoires de crime à l’anglaise. Fenêtre sur Cour est ainsi l’adaptation d’une nouvelle britannique de Cornell Woolrich publiée en 1942 : « It had to be murder ». En collaboration étroite avec Hayes, Hitchcock met l’histoire à sa sauce, transposant l’intrigue à Manhattan et rajoutant des personnages utiles à la réflexion qu’il souhaite développer à travers son film (des personnages féminins comme ceux de Lisa Frémont, Miss Torso ou encore Stella mais aussi le compositeur).
L’intrigue est d’une justesse délectable, les ingrédients étant tous au rendez-vous pour nous faire tressaillir : un doute qui ne s’éclaircira que sur la fin, des personnages entreprenants et un lieu clôt, une cour qui renforce l’intimité et la proximité permanente du danger. Ajoutez à cela quelques petites scènes humoristiques (notamment apportées par le personnage de Thelma Pitter : Stella l’infirmière) et la mise en scène endiablée d’Hitchcock et vous obtenez du suspense à foison. Mais bien que l’intrigue noire tienne une place majeure dans le film, conformément au style du cinéaste, elle n’en demeure pas moins un prétexte. En effet, ce mystère entretenu avec tant de précision est engrangée par Jeffries, un homme qui, pour échapper à ses problèmes personnels s’évade dans le monde extérieur : en l’occurrence dans la jungle du voisinage.
L’intrigue développée par Hitchcock évolue au même rythme que l’illustration de sa théorie selon laquelle les comportements des hommes et des femmes sont incompatibles dans notre culture. En effet, le film traite des relations amoureuses, des meilleures comme des pires. Ainsi, les romances ou les non-romances émergent de toutes parts : le couple de jeunes mariés qui ne quitte pas l’alcôve, le couple qui dort sur la terrasse, Miss Cœur Solitaire qui ne parvient pas à trouver son prince charmant, le couple d’en face qui n’arrête pas de se disputer ou encore nos héros, Lisa Frémont et Jeffries qui entretiennent une histoire qui semble, au début du film, être sur le déclin. Lisa incarnant la promesse d’un amour inouï auquel Jeffries oppose une résistance.
Le cinéaste développe à travers le couple Frémont / Jeffries un sujet qui lui tient à cœur : le conflit qui repose entre la carrière et le mariage. Le couple Grace Kelly / James Stewart fonctionne à la perfection dans cette relation encore non aboutie entre la femme indépendante et l’aventurier solitaire qui lui résiste. Lisa est une femme qui s’est refusée à être la femme idéale de Monsieur Tout-le-monde, c’est une personne accomplie qui a trouvé sa place dans la société. Pour Jeffries, la danseuse Miss Torso incarne la vraie femme. Lui est conditionné par la violence qu’il photographie aux quatre coins du globe et « pense que seuls les gens tièdes peuvent aimer alors que la passion se trouve dans la haine ». Bref, notre couple principal est l’exemple flagrant selon lequel les rapports hommes/femmes sont complètement divergents.
Et d’un seul claquement de doigts, Hitchcock se plait à réveiller les passions. La musique, tout d’abord, joue un rôle essentiel. La chanson que joue le compositeur à la fin du film symbolise cette passion, réveillant l’amour que porte Lisa à Jeffries mais sauvant également Miss Cœur Solitaire du suicide. Néanmoins, c’est le danger que représente l’intriguant voisin d’en face qui amène la passion à son paroxysme. C’est ici que Hitchcock révèle enfin le lien subtil qui relie l’intrigue meurtrière et l’histoire d’amour. Cette passion se réveille dans les yeux de Jeffries alors que l’héroïne frôle la mort en se rendant chez l’assassin. Le risque de la situation allume la mèche de l’amour qui unira Jeffries et Lisa Frémont devenue aventurière, tout comme lui, mais gardant sa part de personnalité comme le montre la dernière image du film où elle se plonge dans la lecture d’un magazine de mode. Les comportements sont certes incompatibles mais l’amour est possible…
Fenêtre sur Cour est peut-être le film le plus emblématique d’Hitchcock dans le sens où il élabore une mise en scène de toute splendeur. Le défi est tel que la caméra ne quitte jamais ou presque l’appartement du témoin, bloquée au même titre que le héros incarné par James Stewart. Le réalisateur s'oppose à tout champ-contre-champ pour suivre ses personnages en travelling continu. Et ce dès les premières minutes du film où il fait parler les images, faisant comprendre au spectateur la personnalité de Stewart en faisant glisser la caméra d’indice en indice.
Ce film nous offre aussi l'un des plus beaux moments intimes qu'on ait pu voir au cinéma : une scène où les éclairages puis le montage y ont été pour beaucoup. Hitchcock a d’abord filmé le visage de Grace Kelly en plan frontal, puis son approche en un plan de la tête et des épaules allant jusqu’au gros plan. Enfin l’opérateur a fait légèrement vibrer sa caméra en filmant le final en profil. Il en ressort l’une des scènes grandioses qui composent Fenêtre sur Cour mais surtout l'un des baisers les plus glamours qu'il nous ait été de voir dans toute l'histoire du cinéma.