20 juillet 2008
Max et les ferrailleurs (Claude Sautet, 1971)
Avant d’être proclamé analyste des milieux aisés de la capitale (Les Choses de la vie, Un cœur en hiver, etc.), Claude Sautet s’est lancé de plein pied dans le film policier, apportant au genre de nouvelles lettres de noblesse. A la différence d’un Jean-Pierre Melville dont le style se veut froid et hautain, il propose une vision généreuse et bienveillante d’une société de marginaux évoluant dans de pittoresques décors de banlieue. Max et les ferrailleurs en est certainement l’exemple le plus brillant. L’histoire est celle de Max, un officier de police intransigeant qui a pour obsession d’arrêter les malfaiteurs en flagrant délit. Il rencontre Abel, un ami perdu de vue depuis longtemps qui vit à Nanterre et gagne sa vie comme ferrailleur avec toute sa petite bande. Par l’intermédiaire de Lily, prostituée d’origine allemande et amie d’Abel, il se fait passer pour un banquier et incite les ferrailleurs à attaquer son propre établissement.
S’il est bienveillant envers les « opprimés », Max et les ferrailleurs n’est pas non plus un film anti policier. Il s’agit plutôt de l’histoire d’un paranoïaque obsédé à l’idée des flagrants délits et qui en viendra à user de sa fortune personnelle pour coincer de pauvres innocents. Le genre est ainsi agrémenté d’une couche psychologique et sociale. D’une part, Sautet s’applique à construire des personnages profonds, qu’il en soit des rôles principaux comme secondaires. Et dans un second temps, il prend plaisir à capter les instants de vie propres aux marginaux, insistant sur l’euphorie du café dans lequel ils se réunissent tous les soirs avec un sens du cadre qui n’est pas sans rappeler les tableaux impressionnistes d’Auguste Renoir. De ce fait, le spectateur prend inévitablement le parti des ferrailleurs, menés en bateau de bout en bout par Max dont le plan est aussi machiavélique que parfait. Piccoli incarne à merveille cet homme strict et sévère, en apparence protégé de tous les remords du monde. Son plan opère via la manipulation de Lily, la prostituée amie d’Abel. Romy Schneider est parfaite, jouant un jeu à l’opposé de celui de Piccoli : elle est enjouée, extravertie, à fleur de peau. Si l’on ne devine jamais les pensées de Max, il suffit d’un regard pour comprendre quels sont les sentiments de Lily. Sautet fait preuve d’une direction d’acteurs impeccable, le couple fonctionnant à tout va dans la complémentarité.
Mais là où Sautet surprend le plus, c’est avec son scénario. Rarement un film policier ne nous aura paru aussi limpide de bout en bout. Finalement, le récit dispose de peu de rebondissements et de quasiment aucun suspense. Pourtant, on ne se lasse pas d’assister au jeu de Max, personnage maléfique, intelligent et manipulateur vis-à-vis de Lily, l’innocente victime. Comme toujours, Sautet fait preuve d’une mise en scène très propre, mesurée, efficace et plaisante. On remarquera son astuce ingénieuse de présentation des personnages et de leur back-story en voix-off sur quelques images caractéristiques. Le cinéaste contourne ainsi le piège fatidique du « trop plein » de personnages qui courent généralement dans les films policiers en nous familiarisant le plus possible avec eux d’entrée de jeu. L’œuvre esquive tous les dangers du film de genre bateau à la française et c’est en cela que Sautet réussit son coup. Le film n’a pas vieilli (excepté pour sa photo extrêmement sale) et nous avons encore toutes les raisons de croire à la tragique histoire de Max. A voir.
Aguirre, la colère de Dieu (Werner Herzog, 1972)
Il suffira de quelques plans pour comprendre qu’Aguirre, la colère de Dieu est un film important. La caméra se promène de bas en haut, dévoilant quelques hommes perdus dans la brume. Une musique médiévale aux aspirations rock se greffe dessus et comme par enchantement une magie se dégage. La même vague poétique nous accompagnera tout au long de cette aventure coloniale démesurée. L’histoire est celle d’une expédition espagnole entreprise en 1560 et au départ composée d’un peu plus de mille aventuriers. Ils quittent la sierra péruvienne pour s’enfoncer dans la forêt vierge à la recherche d’El Dorado. Les hommes de l’expédition en viennent à souffrir, en proie à la faim et à diverses maladies. Le commandant en second, Aguirre, profite de la faiblesse générale pour désobéir aux ordres de son supérieur. Il le fait emprisonner et décide de poursuivre sa funeste expédition quoi qu’il en coute, porté par sa seule mégalomanie. Herzog est allé tourner son film en décors naturels au Pérou, risquant sa vie et celle de son opérateur selon ce qui fut rapporté par l’équipe. Une odyssée réelle aurait ainsi accompagné l’aventure fictive. Est-ce de là que provient l’aura pour le moins unique d’Aguirre ?
La mise en scène est brumeuse, enveloppée d’un nuage de folie hypnotique. Herzog allonge ses plans dans le temps avec un souci de contemplation qui pourrait facilement lasser les réticents au genre. Nous sommes loin du film d’aventure, il s’agit là de capter la démence d’une expédition, et plus particulièrement celle d’un seul homme, Aguirre, alias le génial Klaus Kinski. Conquistador raté et leader terrifiant au regard pervers, il dégage une aura unique quoique malsaine. Le personnage n’est pas sans rappeler Hitler, le film pouvant d’ailleurs être interprété comme une allégorie du IIIème Reich. La démesure d’Aguirre prendrait alors tout son sens : la dernière scène le montre seul après que tout son équipage ait été tué, fantasmant toujours sur la création d’une nouvelle race alors qu’une tribu de singes a envahi son radeau. La quête aura entraîné des milliers de mort pour finalement n’aboutir a rien. L’humour aidant (et Herzog n’en manque pas), le personnage, aussi terrifiant soit-il, en devient complètement ridicule.
Enfin, il est nécessaire de revenir sur la doctrine religieuse qui couvre également le film. Si les moines sont présents dans l’expédition, c’est bien entendu pour convertir le prétendu nouveau peuple au christianisme. La confrontation avec les tribus aborigènes fera sombrer également la religion dans le ridicule, les conquérants trouvant toujours prétexte à reconnaître de nouveaux blasphèmes. Dans son ensemble, le film fait penser à une quête du Graal (finalement toujours en accord avec le thème général de démesure). L’amazone sur lesquels s’embarquent les conquistadores est terrifiante, l’eau remue la terre a tel point qu’on la croit en ébullition. On pense au Styx, le fleuve des morts. Les mouvements de caméra agrémentent l’aura divine des éléments. Herzog alterne plans fixes et plans à l’épaule, ces derniers faisant fortement penser à de la caméra subjective. En cela, Herzog emprunterait les méthodes du film d’horreur. Simplement, utilisés dans de telles conditions, l’effet n’en demeure que plus fantastique, conférant au film une exclusivité supplémentaire. Aguirre, la colère de Dieu est une oeuvre profonde qu’on ne peut entièrement intercepter au premier visionnage. La démesure trouve certainement ici l’une de ses expressions les plus franches en cinéma. A voir.
14 juillet 2008
Ecrit sur du vent (Douglas Sirk, 1956)
Il est exclu qu’un film comme celui-ci sorte aujourd’hui en salles. Le sujet d’Ecrit sur du vent a tout d’un soap américain : une famille texane pleine aux as, des sentiments exacerbés, des meurtres en veux-tu en voila,… Bref, nous ne sommes pas très loin de Dallas. Voila certainement la raison pour laquelle ce film n’apparaît pas comme le meilleur de Douglas Sirk à ceux qui le découvrent aujourd’hui, alors qu’à l’époque il permit à l’auteur d’appuyer sa renommée. A s’en tenir au genre, il est vrai qu’Ecrit sur du vent a tout du mélodrame-type : argent, sexe, enfant et honneur sont au programme. Sirk nous emmène au Texas dans la demeure familiale des Hayden. Le père (Robert Keith) a réussi à faire carrière dans le pétrole mais se morfond aujourd’hui de voir ses enfants tomber dans la déchéance : Kyle (Robert Stack) a versé dans l’ivrognerie et sa sœur Marylee (Dorothy Malone) collectionne les amants d’un soir. Kyle a pour ami le géologue Mitch Wayne (Rock Hudson) à qui on le compare exagérément depuis son enfance. Un jour, Mitch présente Lucy Moore (Lauren Bacall) à Wayne qui en tombe amoureux et l’épouse. Or, Mitch est lui aussi amoureux de Lucy. Quant à Marylee, elle est depuis toujours dévouée à Mitch bien que celui-ci s’acharne à la considérer telle une sœur. En bref, les passions vont bon train sous le toit des Hayden, engendrant plus de drames que de joies.
Bien que le script dispose de tous les éléments essentiels à la série télévisuelle, Sirk l’élève généreusement au rang d’œuvre cinématographique. La trame se construit autour de quatre personnages : deux représentent la famille maudite (Stack, Malone), et deux autres les victimes happées par ladite famille (Hudson, Bacall). Quoique dans ce tourment de sentiments, qui peut vraiment se prétendre coupable ou victime ? Les personnages se laissent guider par leurs passions, plongés dans une atmosphère on-ne-peut-plus baroque. Sirk navigue dans le genre qui lui sied au mieux, à savoir le mélodrame. Il exploite la famille Hayden, reflet d’une société bourgeoise ridicule qu’il s’amuse à pointer du doigt. Et en effet, Kyle est pathétique, indéfinissable car à la fois à la limite du « méchant » et de la « victime ». Bref, un personnage triste, qui encourage à la pitié et à qui l’on ne peut s’identifier. Sa sœur Marylee (Dorothy Malone, parfaite) est une fille perdue depuis toujours, enfant dans l’âme qui n’a su se détacher d’une promesse autrefois écrite dans le vent, et qui depuis s’en console en passant la nuit avec des inconnus choisis en bord de route. Sirk a minutieusement creusé la back story de chaque personnage, insistant comme il se doit sur la tragédie qui atteint la famille Hayden contre son gré.
C’est finalement la forme du film qui rendra le sujet définitivement noble. On reconnaitra à Sirk sa grande préciosité dans la façon de construire les cadres en s’appuyant sur des couleurs vives qu’il veut toujours plus symboliques. Le rouge, le vert, le bleu éclatent l’écran. La lumière symbolise à tout va, conférant aux personnages qui s’y meuvent une dimension mythique, de même que l’éclat des costumes ou des décors. Appuyant le romantisme, invitant à l’action, prévoyant le drame ou suggérant le sexe, les couleurs des films de Douglas Sirk magnétisent notre regard et invitent à s’abreuver avec délice des mouvements du récit. La mise en scène va de pair avec cet objectif, Sirk faisant preuve d’une grande virtuosité dans la plus belle tradition des œuvres classiques qui le précédèrent. On retiendra particulièrement la scène de danse envoutée de Marylee au moment même où son père est frappé d’une crise cardiaque après qu’on lui ait rapporté à quel point sa fille était une débauchée. Le propos est solennel, souvent porté par une musique lyrique tout à fait adéquate. Une fois le film terminé, on réalise à quel point Douglas Sirk était un grand auteur. Plus question d’avoir honte de se délecter d’un roman de gare, le cinéaste a définitivement prouvé qu’il y a du beau dans toute romance.
Le Pianiste (Roman Polanski, 2002)
Nul besoin d’insister sur le fait que la Shoah est certainement l’un des thèmes les plus difficiles et délicats à traiter, en cinéma comme ailleurs. Pour autant, le devoir de mémoire est tel que quarante, cinquante, soixante ans après, les artistes ont encore besoin d’en parler. Alain Resnais fut le premier, et peut-être le plus efficace, a avoir su retranscrire l’horreur des évènements avec son Nuit et brouillard (1955). Parmi les plus connus ensuite, citons le documentaire Shoah de Claude Lanzmann (1985) ainsi que les deux succès majeurs des années 90 que furent le blockbuster signé Spielberg La Liste de Schindler (1993) et la fable de Roberto Benigni La Vie est belle (1997). Polanski propose sa vision des choses peu de temps après, « trop » peu aurait-on dit si le film avait été moins réussi. L’auteur de Rosemary’s baby adapte ici le roman autobiographique de Wladyslaw Szpilman, soit l’histoire d’un pianiste renommé qui échappe à la déportation mais se retrouve parqué dans le ghetto de Varsovie.
Etant lui-même un survivant du même ghetto, Roman Polanski sait très bien de quoi il parle. Bien que film à très gros budget tourné en anglais, Le Pianiste dispose ainsi d’un véritable investissement d’auteur. Polanski esquive élégamment la cérémonie larmoyante qu’impose un tel sujet (et qui aurait été par ailleurs assez malvenue) afin de se concentrer plus minutieusement sur l’humain, sa condition, son âme. Pour ce faire, l’auteur s’agrippe sans relâche à son personnage principal. La caméra retranscrit tous ses affects dans une logique de focalisation interne. Chaque rayon de lumière et chaque indice sonore trouve de intérêt, bribes franches de la perception du héros interprété par un Adrian Brody fièrement engagé. Le récit commence in medias res et révèle Szpilman comme fondu dans le décor. La Pologne est en guerre mais lui, persuadé que tout n’est que question de temps, vit les évènements en somnambule, à peine étonné de l’ampleur des évènements. Le pianiste semble résigné face à la misère qui l’entoure là où le spectateur s’indigne. Polanski ne nous épargne rien : un homme arrache la gamelle des mains d’une femme et mange tel un chien la nourriture tombée à terre, un enfant meurt dans les bras de Szpilman en essayant de franchir le mur du ghetto, des officiers allemands obligent des travailleurs à danser sur un air joyeux alors qu’ils périssent dans la misère. Pauvreté, indignation, déshumanisation. Les idées de Polanski s’incrustent violemment dans les mémoires et font de son film un témoignage historique essentiel.
A mi-chemin entre la misère d’Anne Frank et la mélancolie du Charlot vagabond auquel Brody emprunte beaucoup, le personnage de Szpilman s’avère tout à fait identifiable car il demeure avant tout un observateur. Là prennent leur importance les plans larges constamment utilisés par Polanski, subjectifs du héros dont la vision de loin n’alterne en rien la violence. L’un des exemples les plus frappants est sans conteste le vieil homme en fauteuil roulant qui, pour n’avoir pas pu se lever lorsqu’entraient les soldats allemands dans son appartement, a été jeté par la fenêtre du haut de son immeuble. Polanski use les décors à son profit, agrandissant le champ le plus possible pour rendre compte de l’avant-goût apocalyptique offert par le régime nazi. Au milieu de ces décombres gigantesques, l’humain n’a pas plus de valeur qu’un rat. Il est traqué et exterminé de manières diverses et variées : toujours en plan large, une dizaine de juifs est lâchée dans une rue et courent vers une impasse. La scène ressemble à un jeu, « Un deux trois soleil » sanglant où l’emprise est absolue sur les nuisibles à supprimer. Polanski a l’intelligence de ne pas tomber dans la psychologie facile. Les actes sont barbares et le propos violent, mais l’intention initiale s’en tient au souvenir, au devoir de mémoire ; le spectateur est impuissant, et c’est en cela qu’il enrage.
La musique sera le moyen pour Polanski de raviver la flamme intérieure de ses personnages. « Vous m’avez tout pris. Moi, un musicien. Vous avez pris mon violon, vous avez pris mon âme » s’exclame un polonais contre tout un groupe de soldats nazis prisonniers à la fin du film. En effet, Polanski s’est attaché à meurtrir les corps tout au long de son récit à tel point qu’il en est arrivé à toucher l’âme et à la blesser. A la fin du film Szpilman a une apparence misérable. Sale, barbu, amaigri, certainement malade ainsi cloitré dans les décombres du ghetto, il est épaulé par un soldat allemand qui lui propose de jouer un air de piano. Alors, le musicien reprend le morceau de Chopin sur lequel il avait été interrompu en début de film. De ce corps flétri et pouilleux s’extirpe une mélodie gracieuse, la musique témoigne de l’existence d’une âme, celle de ce pianiste qu’on croyait mort à l’intérieur. Alors que le vert de l’herbe fraîche revient dans le cadre au même titre que les arbres en fleurs pour signifier la renaissance de l’humanité, deux mains sur un clavier viennent accompagner le générique de fin. Le film ne fut rien d’autre que l’histoire d’une césure. Comme quoi certains silences ont leur importance et ne peuvent être ignorés. L’œuvre est importante, l’auteur est imposant et le résultat valait au moins une palme d’or.
13 juillet 2008
Transamerica (Duncan Tucker, 2005)
Les films américains dits « indépendants » portent une étiquette qui ne leur sied guère. Développés partiellement en marge du système hollywoodien, ils disposent d’une marque de fabrique commune dans leur approche du langage cinématographique : la platitude ! Les indépendants se sont plu à troquer toute ingéniosité en terme de mise en scène contre un label identitaire qui, très franchement, ne vaut pas grand-chose. Qu’est ce que l’ « indépendance » en cinéma si elle s’arrête à un groupe sans aller jusqu’à identifier l’artiste ? Certes, il y a des exceptions (pour exemple citons le Into the wild de Sean Penn). Néanmoins on reste frustré face à Transamerica comme ce fut le cas pour Little Miss Sunshine ou Juno. Les scénarii ont des potentiels non négligeables mais la mise en scène de leur(s) auteur(s) finit inévitablement par entacher le propos. En général si ce genre de film vous reste en tête après les avoir vu, ce n’est jamais grâce à l’ingéniosité du montage ou du découpage. Il faut alors chercher les raisons ailleurs.
J’ai vu Transamerica à sa sortie il y a déjà plus de deux ans. Récemment, en me promenant dans les rayons de La Fnac j’ai vu le DVD en solde. Après une hésitation relativement courte, je l’ai finalement acheté puis revisionné. Comme la majorité des films dits indépendants, le film ne brille pas par sa mise en scène et pourtant je n’hésiterai pas à le qualifier de « marquant ». Duncan Tunker, dont c’est le premier film, a été assez malin pour collaborer avec le couple Macy-Huffman. En effet, William H. Macy produisit le film avec enthousiasme et détermination, certainement boosté par le premier rôle féminin interprété par son épouse, la parfaite Felicity Huffman que l’on connaît pour être l’une des célèbres Desperate Housewives. Or, l’interprétation est certainement le point fort déterminant du film. Huffman incarne Bree, un transsexuel qui découvre avoir un fils, Toby, quelques jours seulement avant son opération. Incarcéré dans une prison de New-York, le jeune homme n’a ni famille ni repère. Bree part à sa recherche et tente de l’orienter sur le droit chemin.
L’idée initiale est excellente : choisir un transsexuel comme personnage principal relève de l’audace. Le jeu de Felicity Huffman est hors-norme, chaque tic ou mouvement invitant à l’interrogation quant au sexe de son personnage. Kevin Zegers (Toby) joue sur une toute autre corde, l’instabilité de son caractère invitant au doute quant à sa sexualité. Bree et Toby forment ainsi un duo de cinéma bien peu commun. Placés côté à côté, ils pourraient incarner à eux deux l’ensemble de ce que la société aime appeler des « tares » en matière de sexualité. Le discours de Tucker en appelle tout simplement à la tolérance. Pour ce faire, il use ingénieusement de la structure du road-movie en alternant les scènes comiques et dramatiques ; le tout parsemé d’images quasi-documentaires qui accompagnent Bree psychologiquement et physiquement, à la fois dans la quête spirituelle qu’elle entretient avec son fils et dans l’approche de son opération. Le rythme est efficace et le film finalement touchant, assez déjanté et pour le moins unique. Pari tenu : Tucker a désormais le spectateur dans sa poche. Certes sa mise en scène déçoit, mais il va de soi qu’il a tout d’un bon scénariste. On s’en contentera.
12 juillet 2008
Les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy, 1967)
Il y a dans Les Demoiselles de Rochefort un engouement unique. Certes le film est français, suffit-il pour s’en assurer de s’en référer au titre. Pourtant, il dégage merveilleusement l’euphorie propre aux « musicals » hollywoodiens dont Jacques Demy était tant friand. Ceci néanmoins à la différence qu’on ne peut réduire le film à un seul genre. Les comédies musicales américaines, aussi réussies soient-elles à l’image de Chantons sous la pluie ou Tous en scène, n’en sont pas moins des archétypes. Or, si Demy est moins engagé que d’autres de ses contemporains, il ne porte pas moins sur lui l’étiquette « Nouvelle vague ». A ce jour, Les Demoiselles de Rochefort est le seul film que je connaisse qui ait pu marier à la fois le cheminement ingénieux propre aux cinéastes français des années 60 et la folie bariolée et fièrement antiréaliste du classicisme hollywoodien. Les Demoiselles de Rochefort est une œuvre unique en son genre, un puits d’idées farfelues orchestrées de main de maître par un cinéaste visionnaire et encore trop souvent renié, j’ai nommé le génial Jacques Demy.
Le cinéaste rêve d’importer Hollywood en France. Il verra son rêve se réaliser à force de persévérance et grâce à de nombreux soutiens. On retiendra en particulier celui de sa productrice Mag Bogard qui lui permit de réaliser Les Parapluies de Cherbourg quelques années auparavant et qui n’a pas hésité à remettre le couvert pour cette nouvelle aventure. Néanmoins ne nous y trompons pas : si Demy est un rêveur, il n’en est pas moins un cinéaste extrêmement minutieux. Ainsi, comme on l’indiquait plus haut, Les Demoiselles de Rochefort bénéficie d’un dosage parfait entre stylisation française et humeur américaine. Nous ne sommes pas à Hollywood mais à Rochefort, une ville bel et bien existante que Jacques Demy prend plaisir à déstructurer tout en la magnifiant. Les rôles s’inversent : à la différence des films américains où les murs en cartons doivent passer pour des murs réels, ici ce sont les murs réels qui doivent donner l’illusion d’être en cartons ! On les bariole de couleurs vives : ici du jaune, et puis du rose, et là du vert, sans hésiter à dépasser sur les costumes, qu’ils soient bleus ciels, rouges ou violets. Et puis l’on marie les petites robes typiques des années yéyés aux chapeaux affriolants du grand siècle. Toujours cette science du dosage entre les genres. Un univers atypique se forme sous nos yeux, conte charmant et irréel auquel on acquiesce sans hésiter.
Cette dimension entre rêve et réalité s’applique merveilleusement au genre de la comédie musicale. Les effusions de couleurs ne trompent pas et dès le début du film, on comprend ce à quoi l’on à affaire : Demy nous invite à passer un joyeux moment en sa présence, rien de plus. En cela, aucune différence avec les films hollywoodiens du même genre. A mille lieux de l’opéra larmoyant Les Parapluies de Cherbourg qu’il avait également composé, Michel Legrand se limite ici à des thèmes qui respirent la joie et la bonne humeur, guidé plus que jamais par ses inspirations jazzy. La musique est encore une opportunité pour Jacques Demy de marier les concepts. Au cinéma, la France a pris pour habitude de se limiter à l’opérette là où l’Amérique a choisi pour marque de fabrique le show façon Broadway. Les Demoiselles n’opte ni pour la première solution, ni pour la seconde. Le jazz devient alors le compromis idéal. Les stars hollywoodiennes invitées pour l’occasion se prêtent à l'exercice avec entrain. Ainsi déboule Gene Kelly, le roi du musical Hollywoodien, charmeur d’entre les charmeurs, danseur d’entre les danseurs, héros rêvé et par conséquent parfait au coeur de cet univers enchanté. Il en est de même pour George Chakiris, élégant, superbe et fraîchement couronné de son oscar pour le récent West Side Story. La musique est de qualité, de même que les chorégraphies et les danseurs précieusement sélectionnés. Si Les Demoiselles de Rochefort n’est pas exclusivement une comédie musicale, il en reste que Jacques Demy tient avant toute autre chose à satisfaire les amateurs du genre. Et jusque là, on est loin d’être déçus.
Ainsi, le contrat est déjà rempli et pourtant Jacques Demy persévère dans l’extravagance. Nous l’avons évoqué plus haut, la comédie musicale est un genre qui encourage au rêve, le chant et la danse impliquant un antiréalisme certain au cœur de la trame. Mais les œuvres de Stanley Donen, Vincente Minnelli ou Rouben Mamoulian apparaissent relativement sages à côté de Jacques Demy qui se plait à flirter sans encombre avec l’univers du conte. Les Demoiselles de Rochefort, ce n’est rien de plus que l’histoire de deux jumelles qui attendent désespérément leur prince charmant. Un désir qui sera bien évidemment satisfait à la fin du film. Entre temps, Demy a deux heures pour manipuler le spectateur sans relâche, jetant ses personnages dans une jungle de la tentation où, contre toute apparence, le sexe est de mise sous un aspect certes latent mais néanmoins primordial (un aspect de l’œuvre de Demy qui sera traité à vif quelques années plus tard dans son adaptation de Peau d’âne). Un chassé croisé amoureux se met en place. Les personnages sont chacun attablés à leur fonction : le marin, la tenancière de café, le compositeur, les forains, le marchand de tableaux, le marchand d’instruments de musique, la serveuse, etc. En bref, une galerie de personnages dont le destin repose sur les rencontres. Entre tout ce beau monde gravitent les fameuses sœurs Garnier, Delphine et Solange, à la recherche des hommes de leur vie. Elles sont modernes et élégantes, héritières des princesses d’un autre temps, sans être exemptes d’un certain caractère. En cela, on n’est guère étonné de l’attrait qu’ont les petites filles vis-à-vis du film, même quarante ans après sa sortie.
Etonnamment, on pourrait comparer Les Demoiselles de Rochefort aux films de Walt Disney. Les personnages de dessins animés ne vieillissent pas, et curieusement Jacques Demy en est arrivé au même point avec les protagonistes de son film. Cela, il le doit sans aucun doute à sa façon toute particulière de diriger sa petite famille d’acteurs. Si Danielle Darrieux, Michel Piccoli ou Jacques Perrin en ont très largement bénéficiés, c’est bien évidemment le jeu des deux sœurs Dorléac qui l’illustre au mieux. On peut difficilement parler de « personnalités » quant aux personnages interprétés par Catherine Deneuve et sa sœur Françoise. La tendance Demy est à l’ « anti-psychologie ». Les deux sœurs s’en tiennent à des caractères plus ou moins bien trempés et à des plastiques parfaites et colorées. Il n’en faut pas plus à des personnages de conte pour atteindre l’immortalité. A cela s’accorde toute une logique du cadre et du montage à coups de plans séquences ingénieusement orchestrés et de regards caméras en champ/contrechamp qui en disent long sur la volonté antiréaliste de Demy. Autant dire que les chorégraphies à l’eau de rose de Norman Maen n’en sortent que plus majestueuses après application de ce code filmique. Il en va de même pour la langue, les dialogues chantés et parlés relevant plus de la poésie que du langage courant (le point culminant est atteint lors d’un dîner où tout le monde parle en rimes). Loin d’être désorienté, le spectateur est guidé par le langage filmique audacieux et influent de Jacques Demy. Une réussite en soi.
Enfin, je mettrai un point d’honneur final à cet article en mettant à plat le thème majeur des Demoiselles de Rochefort qui n’est autre que l’amour, pur et simple. Un amour idéaliste, généralisé, beau et complet. Un amour qui touche les enfants comme les adultes. Un amour qui peut être perçu dans le platonisme pur comme dans la sexualité la plus épanouie. Un amour si parfait qu’il n’existe qu’au cinéma. Si dans Les Parapluies de Cherbourg, Demy le laissait s’échapper dans le désespoir, ici il le fait aboutir dans la joie. Le diptyque est exemplaire et le film parfait, tant et si bien que Demy touche à l’essence même du bonheur. Une prouesse rare, en cinéma comme ailleurs et qui fait des Demoiselles de Rochefort l’un des plus beaux films au monde.
03 juillet 2008
Sparrow (Johnnie To, 2008)
Je ne connaissais pas Johnnie To. D’ailleurs, l’une de mes dernières grosses bêtises fut d’avoir loupé la rétrospective qui lui était consacrée à la Cinémathèque et qui m’aurait permis de rattraper le coup. Mais non, il aura fallu attendre Sparrow, le quarante-neuvième film du maître, pour m’initier à son univers. Après la séance la culpabilité me rattrape inévitablement : à l’évidence, To est un génie formel. Comment ai-je pu passer à côté ? Car si Sparrow n’est pas un film parfait, on ne doute pourtant pas une seule seconde des aptitudes de son auteur. Un film mineur aura donc suffit à me convaincre.
A Hong-Kong, Kei est le chef d’un gang de pickpockets. Lorsqu’il ne pille pas, il prend plaisir à arpenter la ville sur son vélo avant de la photographier sous tous les angles. Un jour il croise le regard d’une ravissante inconnue, Chun Lei. Ensorcelé, il fera tout pour la retrouver. Curieusement, la jeune femme rencontre également les autres membres du gang qui ne restent pas moins indifférent. De toute évidence, elle ne les a pas choisis par hasard.
« Sparrow » est un mot qui désigne à la fois un oiseau et un pickpocket. Les deux sont rassemblés lors de la première scène, d’ores et déjà majestueuse, où l’on devine aisément que l’entente est de mise entre les deux êtres. Les couleurs fusent, chaque mouvement contribue au plaisir des yeux. Il n’en aura pas fallu plus à Johnnie To pour nous embarquer dans son univers formel. Pour ce qui est du récit, en revanche, tout n’est pas aussi limpide qu’on l’aurait souhaité. De toute évidence, se lancer dans une « comédie romantique » (si on peut désigner le genre ainsi) est une affaire délicate pour le cinéaste. On retiendra facilement les scènes de séduction, souvent comiques (dans l’ascenseur), parfois intenses (dans la décapotable), malgré tout insuffisantes pour combler comme il se doit l’intérêt du spectateur. Le récit est malheureusement trop instable et parsemé, parfois à la limite du compréhensible.
Mais même si l’on a eu tendance à se lasser des images à tel ou tel moment, tout sera pardonné en l’espace d’une seule scène. To ne manque pas de références tout au long de son film, et même si la virtuosité de ses pickpockets n’égale pas celle des personnages de Bresson, force est de constater que lorsqu’il lorgne du côté de Demy, il assure grave ! La scène finale sous les parapluies est un véritable ballet enchanteur. Une image splendide, un montage extrêmement minutieux, une musique céleste (signée des français Xavier Jarmaux et Fred Avril), bref, l’ensemble atteint la perfection ! C’est ainsi que même en spectateur novice, il n’y a pas de doute, j’affirme que Johnnie To est un maître. Finalement, il aura suffit d’une seule scène pour en être convaincu…
02 juillet 2008
Le Fleuve (Jean Renoir, 1951)
Il y a peu de temps j’ai eu l’occasion de trouver dans une boutique de DVDs Discount un exemplaire de l’un des films de Renoir que je n’avais jamais eu l’occasion de voir malgré de multiples efforts de recherche tous sites internet confondus. Quelle ne fut pas ma surprise de voir étalé banalement Le Fleuve au milieu d’autres films bien plus communs étiquetés à 3,99 euros ! Bien entendu, j’ai sauté sur l’occasion et me suis empressé de le visionner. Le film ne faillit pas à sa réputation et mérite amplement son titre de chef d’œuvre. Preuve est faite que l’Inde est un puits d’inspiration conséquent pour les grands réalisateurs de ce monde. Après Jean Renoir, outre d’autres géants, Fritz Lang en fera l’expérience avec Le Tombeau Hindou et Le Tigre du Bengale. Dernier en date à s’y être essayé dans un tout autre genre (avec brio) Wes Anderson et son Darjeeling Limited. En bref un voyage unique, une quête purificatrice et au final, un grand film. Renoir fut le pionnier de la méthode et c’est certainement de lui que naquit le film le plus authentique.
Harriet est une jeune anglaise qui vit son adolescence aux Indes, au bord d’un affluent du Gange. Un jour arrive chez ses voisins le séduisant capitaine John, unijambiste depuis la guerre. De même que ses amies Melanie et Valerie, Harriet tombe sous le charme, découvrant ainsi l’amour, et parallèlement, l’écriture.
A l’origine, le roman méconnu de Rumer Godden The River était autobiographique. Renoir a d’ailleurs tenu à rédiger le scénario avec l’écrivaine, soucieux d’être au plus proche d’une véridicité des sentiments et reniant en contrepartie tout prétexte exotique. Comme tous les réalisateurs qui furent amenés à travailler en Inde, le cinéaste fut transporté par les lieux, les coutumes, le mode de vie et la religion. Où termine l’homme et où commence la divinité ? La philosophie de vie indienne, empreinte d’une homogénéité générale, apaisante car saine, se ressent à travers chaque image. Pour autant, Renoir est loin de s’octroyer le droit d’un quelconque regard local. Il préfère modestement se glisser dans la peau de l’observateur, l’occidental éveillé. En ce sens, l’auteur se reflète dans le personnage du capitaine John, estropié par le continent américain mais finalement rétabli par le simple contact avec l’Orient. Il en reste que la guérison est plus mentale que physique. Le maître mot est la « rédemption », soit l’acceptation des faits, en adéquation avec le cycle de destruction et de renaissance infligé par la déesse Kali. Renoir fait de son film le porte-parole de cette philosophie, aux antipodes du mode de vie de la famille anglaise et surtout d’Harriet dont l’acte désespéré de la fin du film traduit une certaine instabilité occidentale qui va de pair avec la dure épreuve qu’est son adolescence.
En soit, l’histoire d’amour du film a tout d’un prétexte, même si on retrouve non pas le triangle mais le carré amoureux propre aux films de Renoir (soit un ou une dulciné(e) pour trois prétendant(e)s). Le sujet permet surtout de mettre en opposition trois types de femmes face à un occidental pure souche : l’adolescente Harriet, la femme indienne Melanie et la femme européenne Valerie. Le schéma de l’histoire entre John et cette dernière ressemble fortement à celui des romances hollywoodiennes ou européennes : la convoitise, la dispute, la réconciliation. Il va de soit qu’il n’en aurait pas été de même avec les autres prétendantes. Harriet est amoureuse pour la première fois, l’occasion pour Renoir de montrer sa souffrance comme de l’aveuglement (ce qui la rend en partie responsable du sort de son frère Bogey) et d’avancer l’écriture comme une solution possible à son chagrin. Quant à Melanie, son personnage est de loin le plus beau et le plus noble. La scène imaginée par Harriet de son mariage qui se termine en danse compte parmi les plus émouvantes du film. L’auteur s’y attarde à nouveau pour accentuer la différence qui oppose le mode de vie occidental à celui des indiens, ces derniers étant toujours valorisés comme il se doit.
Enfin il est important de souligner que Le Fleuve fut la première expérience Technicolor de Renoir ainsi que le premier film en couleurs tourné en Inde. Claude Renoir, neveu du cinéaste, se voit confier la lourde responsabilité de l’image, exercice d’autant plus délicat qu’il ne dispose que de rushes en noir et blanc. Malgré cela le résultat est parfait, le chef opérateur ayant pris soin de gommer les couleurs criardes usuelles du Technicolor. Le rendu est doux, conforme à l’époque et aux couleurs locales. Un détail qui participe grandement à l’authenticité des plans dits « touristiques » filmés par Renoir, qui eux-mêmes rajoutent à l’enchantement du récit, qu’il en soit des simples escaliers filmés sur les bords du Gange ou des grandes fêtes qui ouvrent et ferment le film (Diwali la fête des lumières et Holi la fête des couleurs). Ainsi, tous les éléments du savoir-faire « à la Renoir » sont réunis pour magnifier l’Inde, un mélange unique entre l’impressionnisme occidental et la religion hindou. S’en dégage une atmosphère atypique, attractive, enchantée. Forcément, un chef d’œuvre.
Une vie moins ordinaire (Danny Boyle, 1997)
Il est des titres qu’on ne retient pas. Parfois parce qu’ils sont tout simplement mal choisis, d’autres fois parce que le film lui-même est oubliable. Que dire en ce qui concerne Une vie moins ordinaire ? Certainement qu’il se situe entre les deux. Le titre est d’ores et déjà certes mal choisi, mais en plus le film est loin de prétendre au rang de « culte ». Danny Boyle se lance dans une comédie romantique à l’intrigue folle basée sur un enlèvement avec en prime des anges gardiens… un pari osé voire carrément fou.
Robert est employé comme agent d’entretien dans une grande entreprise. Mais voici qu’un jour il se fait abusivement renvoyer par son patron, le riche M. Naville, sous prétexte d’être remplacé par des robots. Il vient alors protester dans le bureau du boss alors en plein tête-à-tête orageux avec sa fille Celine. Robert interrompt les évènements et se retrouve à kidnapper la jeune fille suite à un plan qu’elle a elle-même organisé. Au même moment, l’archange Gabriel confie à ses agents O’Reilly et Jackson une mission délicate : faire en sorte que Robert et Celine tombent amoureux.
Danny Boyle est un auteur, c’est un fait. Suffit-il pour s’en assurer d’aligner deux de ses films pour que sa signature vous saute aux yeux. L’apprécier est une autre affaire tant le bonhomme a pris pour habitude de foncer tête baissée dans tout ce qu’il entreprend. En soit, si la démesure n’est pas votre fort, les films de Danny Boyle sont à éviter. Pour autant ne soyons pas de mauvaise fois, si Une vie moins ordinaire est un film complètement fou, il n’en est pas moins agréable. La comédie romantique sied plutôt bien à Danny Boyle qui retourne les codes traditionnels à son avantage (soit en dérision), à l’image de la fameuse chanson interprétée comme des casseroles par les comédiens. Le scénario et les dialogues sont au diapason dans ce rêve rocambolesque. Les tribulations des deux anges auraient pu être en trop… mais finalement non, le tout fonctionne plutôt bien. Une vie moins ordinaire aura été un gros trip dans lequel les acteurs auront pu prendre leur pied. Cameron Diaz et Ewan McGregor forment un couple tout à fait réjouissant tandis que les anges Holly Hunter et Delroy Lindo sont tordants à souhait. Bref, même si je n’étais pas un adepte de la démesure made in Boyle, le film m’a fait rire. Être drôle ? Pour le coup, on ne lui en demandait pas plus.
22 juin 2008
Les Diaboliques (Henri-Georges Clouzot, 1955)
Bien que Clouzot ait été froidement attaqué par la génération « nouvelle vague », un malentendu demeure vis-à-vis de son œuvre. Car c’est bien une méthode qui fut blâmée et non un style. Ce n’est plus une rumeur mais bel et bien un fait, le cinéaste martyrisait ses acteurs. Simone Signoret qui tourna pour lui Les Diaboliques en fit notamment les frais. Elle n’hésita pas à rapporter ses malheurs vécus sur le tournage, qu’il en soit des indications glaçantes qu’elle recevait du cinéaste, de la tension malsaine qui planait sur le plateau ou encore de son cachet qui fut grossièrement divisé suite à un contrat frauduleux. On comprend que des cinéastes comme Rohmer ou Truffaut (des cinéastes toujours très proches de leurs comédiens) aient pu être choqués par de tels procédés. Mais une question demeure, aussi dérangeante soit-elle : cette « tension » dont parle Signoret n’était-elle pas essentielle à la réussite du film ? Quoi qu’il en soit, malgré les années, Les Diaboliques n’a rien perdu de son efficacité.
Michel Delasalle est un homme méprisable et tyrannique. Il dirige un pensionnat de garçons secondé par son épouse Christina et sa maîtresse Nicole. Les deux femmes, poussées à bout, mettent au point un plan pour l’assassiner. Après l’avoir drogué, elles le noient dans une baignoire avant de jeter le corps dans une piscine. Pour autant, les deux femmes sont loins de trouver la paix qu’elles espéraient.
On se gardera, comme d’autres l’ont fait, de rapprocher ce film du Vertigo d’Hitchcock, autre adaptation de Boileau et Narcejac basée sur le thème de la réapparition d’un mort. Là où le maître du suspense déploiera tout son attirail mystico-lyrique, Clouzot préfèrera rester froid et impassible. Son récit est maîtrisé de bout en bout, porté majoritairement par un duo d’actrices qui brillent par leurs différences. On n’hésitera pas à affirmer que Signoret a été bel et bien dirigée ; peut-être mal certes, mais dirigée quand même. Son jeu est en adéquation avec le montage et la mise en scène de l’auteur. En bref : sec, tendu, droit et efficace. Face à cette force de la nature, Véra Clouzot (l’épouse de l’auteur) est bien pâlichonne mais n’en est pas moins impeccable. La dominante et la dominée : preuve est faite, un tel duo peut marcher aussi bien en comédie qu’en drame.
Pour autant, l’auteur est loin de s’en remettre uniquement à ses actrices. Clouzot fait preuve de toute une palette d’idées propres à des genres divers. La ligne directrice est policière tandis que la secondaire est fantastique. L’une comme l’autre sont brillamment menées, le lieu (un internat) n’ajoutant que plus de mystère à l’intrigue. Clouzot met d’ailleurs les enfants à profil, un petit menteur pouvant toujours jouer un rôle de témoin douteux. La mise en scène, bien que très habile, n’en est pas pour autant compatissante : si Clouzot est cruel avec ses acteurs, il l’est tout autant avec ses spectateurs menés irrémédiablement par le bout du nez. Comme chez Hitchcock le personnage n’est qu’un prétexte qui ici participe à l’identification. Mais le cinéaste français est encore plus cruel que l’américain : vous, spectateurs crédules, êtes tombés dans le panneau au moyen d’un simple sourire et d’un bleu au visage. La pression fantastique nous obsède, tant et si bien qu’on en oublie la réalité. Certes, Clouzot a des méthodes bien peu catholiques, mais le résultat est probant quoi qu’il en soit.